3 It implies an aesthetic transgression of the order of music.
Noise implies judgement: it is “a negative response to a sound or set of sounds”. Thus, if noise is a negative notion, it is therefore not an objective fact or reality but something we are forced to react to. unwanted, other, not something ordered”, 2 it is therefore quite the opposite of music, which is by definition a formal construct and more or less clearly implies aesthetic gratification. As Paul Hegarty – the author of a compelling history of noise and music – explains, noise is “ a negativity (it can never be positively, definitively and timelessly located), a resistance, but also defined by what society resists. ix (.)Ģ Indeed, noise is always defined negatively as a disruptive element.
1 Paul Hegarty, Noise/Music: a History, London, Continuum International Publishing Group, 2007, p. Cet article aborde la crise épistémologique et esthétique qui émergea des théories de l’expression et du sublime en Angleterre au XVIII e siècle selon lesquelles le bruit apparaissait à la fois comme quelque chose que l’on était tenté d’introduire dans la musique pour créer des effets sublimes et comme quelque chose de fondamentalement incompatible avec un son harmonieux et une réelle expression musicale. Toutefois, une telle démarche entrait en conflit avec un autre aspect dominant des théories de l’expression musicale selon lequel rien de ce qui est dur ou discordant ne peut prétendre au titre de « musique ». La musique se trouvait en quelque sorte émancipée de sa dépendance à l’égard des mathématiques et, dans la mesure où, avec Burke, on considérait la terreur come la cause majeure du sublime, on assistait à l’émergence de la tentation de créer des effets de sublime en musique au moyen de procédés d’imitation de bruits naturels. Une telle conception devait cependant être progressivement être renversée par les théories du sublime au gré desquelles s’opérait un glissement de l’objet (la musique) vers le sujet (l’auditeur). Historiquement, selon la tradition aristotélicienne, on appréhendait la musique comme un art fondé sur des sons harmonieux et des proportions justes, c’est-à-dire ce qui s’oppose fondamentalement au bruit qui ne dépend ni de l’harmonie, ni de règles mathématiques. « Il fonctionne en tant que déconstruction », explique Paul Hegarty. Le bruit se définit de façon négative comme un élément de désordre. This, however, clashed with another dominant aspect of the theories of musical expression that directed that whatever was harsh or discordant could not claim the title of “music.” This paper attempts to analyse the epistemological and aesthetic crisis that resulted from the eighteenth-century theories of expression and of the sublime in England, and which made “noise” both something that one was tempted to introduce into music to create sublime effects, as well as something that was fundamentally incompatible with harmonious sound and expression.Ĭomme la célèbre gravure de Hogarth, The Enraged Musician, le montre, « son » et « bruit » sont des notions antithétiques. Music was gradually “freed”, as it were, from its dependence upon mathematics, and since – for Burke – terror was considered the main cause of the sublime, the temptation arose to suggest sublime terror in music by procedures of imitation of natural noises. Such a conception was, however, to be gradually overruled by theories of the sublime which accomplished a shift from the object (i.e. Historically, in the Aristotelian tradition, music used to be thought of as an art based upon harmonious sound and correct proportions, that is, as fundamentally opposed to noise, which did not depend on harmony or mathematical rules. 
“It works as a deconstruction”, Paul Hegarty claims. Noise is defined negatively as a disruptive element. As Hogarth’s famous print, The Enraged Musician, makes clear, “sound” and “noise” are antithetical notions.
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